自宋代以来，时至今日已过千年，我们依旧与那些宋代的飞鸟共享同一片天空。在宋代的画作中，蕴藏着多少罕见的鸟类形象？这些画中的鸟儿又是如何塑造了画作的尺寸？它们是画家们细致观察后的写实之作，还是源自内心灵感的表现？
鸟类学家陈水华对宋画进行了细致的研究，将博物学知识与美学理论以及西方艺术史的观点相结合，对宋代花鸟画的绘画原理进行了深入剖析，并据此撰写了《形理两全：宋画中的鸟类》（以下简称《形理两全》）。阅读完这部独特的“跨界之作”后，当你再次面对宋画时，或许，画中的花鸟世界会变得更加生动活泼。
是为“名物志”系列访谈之九。
《形理两全：宋画中的鸟类》 陈水华 著 浙江古籍出版社
管窥宋画，置身“深渊”
长久以来，人们普遍认为宋代的花鸟画作非常逼真，然而，其具体写实程度，却如同被岁月尘封的谜团，鲜为人知。
上书房：近期，关于解读宋代绘画的专著颇多，然而，《形理两全》一书的初版便因您身为自然科学研究者、鸟类学家的特殊背景而对我产生极大吸引力，这种不同领域的交汇会产生怎样的火花呢？
陈水华，一位鸟类学家，曾担任浙江省博物馆馆长，他坦言，创作这部跨越学科边界的著作对他而言是一项巨大的挑战。他本出身于理工科背景，最初投身于生态学的研究领域。随后，他选择在北京师范大学深造，专攻鸟类学，并最终取得了博士学位。
我从事观鸟活动已有三十余载，同时自幼便对画作中的花鸟情有独钟。总体而言，随着花鸟画的发展至当代，我愈发难以辨识画家所绘之鸟。因此，我渴望从逻辑与理性的层面，对古画中的鸟类进行系统性的深入研究。
宋代堪称中国画艺术的巅峰，其中花鸟画更是其代表作的首选。在宋画中，鸟类如同灵动的精灵，蕴含着艺术与自然的深层奥秘。每一次深入解析宋画中的鸟类，都仿佛是一次跨越时空的交流，我努力去重现那个时代的艺术与文化背景。这一过程要求极大的耐心和专注，就如同在观鸟时等待最佳观察时机一样，只有做到这一点，才能获得宝贵的成果。
多年前，陈水华在雨中观鸟
上书房：是什么契机让您开始这项研究？
陈水华提到，长久以来，人们普遍认为宋代的花鸟画作非常逼真，然而其真实程度究竟如何，却成为被历史尘封的谜团。随着一套书籍的问世，为我提供了一个窥视宋代绘画的契机。然而，当我仔细观察后，不禁倒抽一口冷气，仿佛跌入了无尽的深渊之中。
在2005年，浙江大学与浙江省文物局携手负责了一项名为“中国历代绘画大系”的文化项目。该工程规模宏大，编纂并出版了60卷共计226册的书籍，汇集了来自国内外文博机构的中国绘画藏品共12405件（套）。在这些藏品中，特别值得一提的是《宋画全集》，它收录了1014幅宋代的绘画作品。
2022年，浙江美术馆成功举办了名为“盛世修典——‘中国历代绘画大系’先秦汉唐、宋、元画特展”的活动，并特地邀请我负责宋画部分的导览工作。在此过程中，我深入研读了《宋画全集》，发现画中呈现的鸟类种类繁多，竟高达67种，这一发现令人叹为观止。
或许是由于理科生的思维定势，我随后将宋画中的各类鸟类及其出现的频率整理成了图表，结果揭示了许多令人震惊的现象。
上书房：我迫不及待地想知道您有哪些“惊人的发现”？
陈水华（微笑着）：这事儿确实挺复杂的。概括来说，《宋画全集》中选入了171幅包含鸟类图案的作品，占全集的16.8%。除此之外，还有三幅虽未收录在《宋画全集》中，但被认为同样可靠的作品，它们分别是：国内个人收藏的赵佶《写生珍禽图》、日本大德寺所藏的牧溪《竹鹤图》以及日本私人收藏的林椿《白桃小禽图》。总计共有174幅作品。
《宋画全集》
经过我对这174幅画作的研究，我发现其中能够识别出具体鸟类种类的作品所占的比例高达88%，这一数字远超我之前的预期。在这些画作中，总共识别出了67种鸟类，其中包括两种从国外引进的鸟类，它们分别是华丽吸蜜鹦鹉和禾雀。
此外，尚存在一种特殊的杂交品种，即红腹锦鸡与白腹锦鸡的后代——这两种锦鸡属于同一种族，它们的分布区域部分重叠。在自然环境中，这种杂交现象极为罕见，然而并非绝无可能。2016年，四川省鞍子河自然保护区记录到一只成年的雄性杂交个体。在圈养的环境中，杂交现象则得到了更多的机会和实现的可能性。1872年，美国动物学家丹尼尔·艾略特首次公开提及该杂交现象。同时，宋徽宗的《芙蓉锦鸡图》这幅画作，为我们展现了距今超过九百年前的杂交实例。这一记录充分展示了写实绘画在科学研究和历史资料方面的双重价值。
北宋时期，赵佶创作的《芙蓉锦鸡图》收藏于故宫博物院，此画为立轴形式，采用绢本材质，色彩丰富，尺寸为81.5厘米宽，53.6厘米高。
中国的“文艺复兴”
宋代的花鸟画作曾经促进了东西方艺术的交融，这种交融带来了一次宝贵的机遇，使艺术家们共同追求了一个目标——那就是对自然的模仿。
上书房，我首次从这一视角审视宋画。这不禁让我产生疑惑，即便我对鸟类学一窍不通，似乎这并不妨碍我对宋画的鉴赏。像您这样专业的赏画方法，是否属于小众，但又不可或缺的呢？
陈水华表示，所谓的“专业赏画之道”并非仅限于少数人，更非无足轻重。他举例说明，当你再次面对宋画时，画中的鸟儿以及那个千年的花鸟世界，将因你的聆听而重新焕发生机。
宋徽宗向来对写真技艺的写实风格极为推崇，他曾以“孔雀展翅高飞，必定先抬左腿”来强调其严谨态度。然而，在他最为知名的作品《瑞鹤图》中，却意外地出现了错误。
北宋时期，赵佶创作的《瑞鹤图》藏于辽宁省博物馆，此画为一幅高大的长卷，采用绢本材质，施以色彩，尺寸为51.6厘米宽，138厘米长。
这幅画作中存在两处失误：首先，丹顶鹤的次级和三级飞羽本应为黑色，唯有初级飞羽呈现白色，然而徽宗却将次级飞羽也描绘成了白色；其次，丹顶鹤在飞翔时其颈部应保持笔直，然而画中的鹤颈却呈现弯曲状。
特别是关于第二点，或许有人会认为我在鸡蛋里挑骨头。退一步思考，即便鹤在盘旋降落时颈部略有弯曲，这在常理之中，然而次级飞羽颜色出现错误这一瑕疵却是明显无误的。
《瑞鹤图》局部
上书房内，众人赞叹不已。画中的鸟儿仿佛引领我们穿越了岁月的长河，拉近了我们与那位古代画师之间的距离。这不就是开启宋画奥秘的一把钥匙吗？
陈水华表示赞同，提及还有一幅宋画给他留下了深刻的印象。这幅名为《梅竹聚禽图》的佚名作品，收藏于台北故宫博物院，堪称精美的花鸟小品。画中描绘了一片斜坡，梅花、竹子与荆棘丛生，三对鸟儿分别栖息在荆棘与梅枝之上，自上而下依次为黑头蜡嘴雀、山斑鸠和楔尾伯劳，地面则有一只鹌鹑。
高居翰，这位出生在美国的知名中国美术史学者，在《溪山清远》一书中对这幅画作给予了高度评价，将其视为宋代花鸟画的杰出代表，然而，我并不赞同他的看法。高居翰指出，画中三对鸟儿并排而立，呈现出一种不自然的超写实风格。这幅画存在的问题恰恰就在这里。在自然界中，这三种鸟类虽不成群结队，但偶尔也会成双成对地聚集，虽然这样的情况较为罕见，但并非绝无可能，这并非我所指摘的。
宋 代 画作 《梅竹聚禽图》 以 绢 本 制作，呈现 立轴 形式，色彩丰富，尺寸为 258.4厘米 宽、108.4厘米 高，现收藏于 台北 故宫 博物院。
这幅画作存在的问题是，画家将三种不同的鸟类机械地安置在画布上，全然没有考虑到它们的自然栖息环境。
枝头上的六只鸟儿，无论从哪个角度观察，大部分都难以窥见它们的足部，这使得我们对于这些鸟儿与树枝的栖息状态感到困惑。我们不禁要问，它们究竟是如何稳稳地站在树枝上的呢？难道它们的脚是长在背部吗？据我推测，画家对于鸟类与树枝的栖息关系可能并不了解，他可能只是将别处收集到的鸟类图像简单“移植”到画作中，将一对对的鸟儿生硬地“安置”在画面上。高居翰明显察觉到了这种异常而令人不安的迹象，然而由于缺乏深入了解，他错误地将其视为一幅超越了宋画时代特征的“超现实”画作。
上书房：这么一说，宋画中的确有很多秘密未被我们破解呢！
陈水华表示赞同，他指出，花鸟画在宋代崭露头角，其精细的描绘和丰富的色彩，几乎完美地再现了自然风光，其逼真程度至今仍能与周围的自然景观相互对照。然而，自宋代以后，这种绘画传统逐渐消失，如今仅剩余音绕梁。
东西方艺术通常被视为截然不同的体系，无论是探究其起源还是观察其发展，二者之间似乎鲜有交集。但宋代的花鸟画却为这两种艺术带来了一次难得的交汇点，共同追求的目标是——再现自然之美。自宋代以来，中国绘画中曾拥有的这一独特品质，如同流星划过夜空，转瞬即逝，最终导致了东西方艺术再次分道扬镳，彼此间的距离也日渐拉大。
因此，一些学者将宋朝视为我国文艺复兴的先声，其出现时间比西方文艺复兴提前了整整三百年。
“写生摹形”与“写意传神”
宋代画家在创作上展现了丰富的题材选择和卓越的塑造技巧，这些成就至今无人能及，这无疑要归功于那个时代盛行的写实风气。
上书房：您曾提及，科学进步使得我们对世界的理解日益深入。然而，存在一个领域，其本质如同迷雾重重，现有理论往往表达模糊，甚至相互矛盾——那就是审美与艺术领域。
陈水华表示肯定，他从自然科学的角度出发，对花鸟画的发源进行了重新整理，并对宋画的风格、技法以及传承等方面进行了明确划分。此外，他还指出了某些名物上的混乱现象以及画作中存在的“走样失真”等问题。
在今天的讨论中，我们对于宋画常常抱以崇敬之情，有时甚至过分推崇。然而，我们仍需注意到宋画中存在的某些临摹不够精细、画师态度不够认真或造型能力不足的问题。这些问题对于我们全面了解现存宋画的真实状况、进行鉴定以及传承工作，都具有不可忽视的重要价值。
上书房内，书中对“写生摹形”和“写意传神”的阐述独到且颇具说服力，这引起了您重新审视这些艺术术语的兴趣，究竟是什么动力驱使您进行这样的深入研究呢？
陈水华在欣赏宋画时，心中涌现了一些困惑。《宋画全集》里频繁出现“写生”一词，诸如写生珍禽、写生蛱蝶、写生草虫、写生栀子、写生紫薇等，这些词汇几乎在每个画家的名下都能找到相应的写生作品。
北宋时期，赵昌创作的《写生蛱蝶图》局部，现藏于故宫博物院，此画为长卷形式，采用纸本材质，以浅设色技法绘制，画心尺寸为27.7厘米宽，91厘米长。
宋代的花鸟画师们大多追求逼真，那么为何仅对部分画作赋予“写生”这一称号？这些被称作“写生”的画作，与那些未被冠以“写生”之名的作品，究竟有何不同？我认为，这并不仅仅是关于“是否真实地描绘了实物”这么简单的问题。
要解答此题，首先需设想自己置身于宋代，成为一名画家。花鸟画难以仅凭观察和记忆还原，直接对实物进行描绘变得尤为关键。当时画家们并无《芥子园画谱》这样的画谱可供参照，而花鸟画兴起尚不久，可借鉴的“古人”画作也极为有限。向同辈学习临摹，更是名家所不愿为之事。因此，唯有深入自然，进行实地写生。只有依据真实物体进行创作的画作，才能被称作“写生”，这一点与宋代文人的“格物致知”思想相契合。
上书房内，有学者提出，尽管我国古代的画家们同样重视“师法自然”和“写生”的理念，却并未像西方画家那样频繁地走出家门进行实地写生。那么，宋代的画家们又是如何的呢？
陈水华指出，有人认为，中国画的绘画工具不便携带至野外使用，因此所谓的写生，并非像西方传统那样在户外现场进行，而是依赖于“目识心记”，即通过观察和记忆来完成。例如，欣赏名山大川，观察物体的形态和道理，然后回到家后根据记忆进行创作。
我认为，这通常是山水画家们普遍采用的一种技巧，但在花鸟画领域，这种方法很可能是不适用的。
宋代的“写生”概念，不仅包含“师造化”的字面含义，更蕴含着另一层深意。它所强调的并非绘画的整个过程，而是最终呈现的效果。人们关注的焦点不在于画家是否对景物进行了起稿，而在于作品是否能够达到逼真、写实的境界。那些能够生动再现真实景象的作品，便被称之为“写生”。
宋代画师们的作品题材丰富多变，且其造型技巧高超，这些特点在后世作品中鲜有匹敌，这无疑要归功于那个时代盛行的写生风气。
南宋时期，林椿创作的《写生海棠图》收藏于台北故宫博物院，该作品为册页形式，采用绢本材质，施以色彩，尺寸为23.4厘米乘以24厘米。
上书房：那么宋代有写意画吗？
陈水华提到，“写意”这一概念最早在元代被提出。尽管宋代并没有使用这个词汇，但那时已经出现了类似我们今天所熟知的写意花鸟画。其中一类是以文同、苏轼、扬无咎、赵孟坚等文人画家为代表，他们的作品多聚焦于竹、梅、兰、石等题材，鸟类形象几乎不见；另一类则是以梁楷、牧溪等人为代表的禅画，其内容涵盖了人物、山水以及花鸟等多个方面。换言之，宋代的绘画流派中，除了以精细著称的院体画占据主导地位之外，还包含了文人画以及禅宗风格的画作，这两者构成了其旁支的写意风格。
然而，写意中的“意”究竟指的是什么？这一点在绘画史或绘画理论中并没有得到明确的阐述。不严谨的表述很容易造成误解，与工笔画相对的写意画，应当称作简笔画。简笔画通常包含两层含义，一是强调自我情感的抒发，所描绘的是作者内心的所思所感；二是强调对描绘对象神态的捕捉，所展现的是物体的内在精神。
对世界的一份诚意
宋代画院的艺术家们，将“形与理兼备”视为他们追求的最高境界，正如古人所言，“在形态上不能有所缺失，而在理解上则更应深入”。
上书房：中国美术学院院长高世名对《形理两全》给予了高度评价，称其为“一位鸟类学家对宋画的深入剖析，同时也是博物学与中国画学领域的一次新颖交流。”即便在书画领域并非专家，您在解读宋画时是否会感到疑虑？您的见解是否获得了艺术家及艺术史学家的赞同？
陈水华表示，他对自己的观点充满信心。这源于他运用了科学的研究手段对宋画进行了深入剖析，并据此形成了自己的见解。他坚信自己的判断是正确的，而且他的研究成果也得到了众多艺术家以及艺术史学家的广泛认可。
缪哲教授，浙江大学艺术与考古学院的学者，他提出的一个见解我深表赞同。在他看来，宋画并非自宋代起便是一个明确无误的概念。实际上，在相当长的一段时间里，人们对于何为宋画并不明了，更未曾将其视为一门重要的艺术。然而，在过去的百年间，我们对宋画的理解经历了巨大的转变，可谓是天翻地覆。我利用《宋画全集》等现代汇编资料，如同拼图一般，重新组合宋画，呈现出全新的视觉形象；我的目的是将这一研究成果展示给艺术工作者们。
上书房：这本书的名称恰如其分，您是否认同“形与理兼备”是宋代绘画最为显著的特征呢？
陈水华认为，通过对宋代绘画的研究，我深刻体会到，当时的画院画家将“形与理的完美结合”视为他们所追求的最高境界。
在形态表现上，宋代绘画对鸟类的描绘达到了极致水平，其形态、羽毛、喙爪等细微之处，几乎与真实鸟类无异。画家们运用精致的线条和多彩的色调，将鸟类的形态和质感表现得淋漓尽致。某些画家的作品中，描绘的鸟类尺寸与现实生活几乎一致，这有助于揭示宋代画作尺寸之谜；同时，“理”这一概念在多个层面展现，不仅关联着鸟类与自然、季节的紧密联系，还包含了绘画艺术自身的法则与规律，以及画家通过画作所传达的抒情思想和情感。
宋代的林椿创作了《枇杷山鸟图》，这幅作品收藏于故宫博物院，采用绢本设色，尺寸为27.2厘米乘以27.6厘米。
上书房：正所谓“于形既不可失，而理更当知”。
陈水华表示赞同，他指出，“形”与“理”这两个概念起源于宋代，由苏轼和文同提出。一方面，它们侧重于对物体形态的细致刻画；另一方面，它们也涉及对事物内在本质的深入探究。
苏轼与文同均持观点，认定山川岩石以及烟云变幻莫测，形态不定，而人物、花鸟、器物等则呈现出固定之形，据此将自然界的事物划分为两类：一类是有固定形态的，另一类则形态多变。即便这些事物没有固定的形态，它们亦遵循着内在的规律。
宋代理学初兴之际，人们普遍认为世间万物皆有“理”作为支撑，这一观念在花鸟画领域亦有所体现。当时的画家们不仅对画作中的形态与神态细节有着极高的要求，同时亦致力于探寻“画理”。具体到创作层面，他们需关注鸟类的“生态”细节——包括鸟与周围环境的关联、栖息地的选择、出现的季节、习性特点等，以及这些因素在画作中的呈现，力求与现实生活保持一致。
在这“形理兼备”的艺术作品中，蕴含着两宋时期画家们对世界的真挚情感，同时也彰显了中国艺术领域久违的名物、博物、格物之伟大传承。
审美能力是基因本能
当你被一幅宋代画作所吸引，切莫忘记，这背后蕴含着先辈们深植于基因中的“生存认可”——所谓“美”，不过是进化以最为精致的形式，将生存的智慧融入了我们的天性之中。
上书房：您曾创作了《美是进化的奖励》一著，其中对古画的审美探讨达到了新的高度，直面了更为本质的问题——为何我们热衷于欣赏艺术，以及为何对美好事物情有独钟。您在研究中得出了哪些见解？
陈水华指出，在观赏美景或艺术作品的过程中，大脑仿佛举办了一场盛大的“狂欢派对”。此时，视觉皮层迅速解读图案，多巴胺系统释放出愉悦的信号，甚至负责记忆的海马体也加入了这场活动。这一现象正是“神经美学”所揭示的奥秘所在。
审美快感本质上是大脑对特定刺激的“奖赏反应”。
我们的大脑运作时存在两种不同的状态：其一为“自动模式”，诸如感到饥饿便渴望进食、见到蛇便感到恐惧，这类反应迅速如电光石火，无需经过深思熟虑，它们是经过进化而形成的“生存本能”，如同手机中预先安装的应用程序，旨在解决诸如觅食、避险、寻找伴侣等基本需求；其二为“思考模式”，诸如解决数学问题或规划未来，这需要我们主动运用大脑，所消耗的能量较多，且容易犯错误。黑格尔曾言，“美”乃理念之感性体现，此论断道出了美将生存的智慧巧妙地转化为感官上的愉悦。无论是蝴蝶翅膀的绚烂多彩，还是人类艺术带来的强烈震撼，其根本都是经过进化筛选而留存下来的“有益信息”。
上书房：这表明，审美素养是伴随着人类演化进程而形成的，并且已经深深烙印在我们的遗传基因之中了吗？
陈水华指出，美实际上是一部通过感官体验编写的生存指南，它以愉悦感为引，指引我们趋向有益的资源，同时以厌恶感为警示，帮助我们避开潜在的危险。当我们沉醉于绚烂的晚霞或是被宋代画作所吸引时，切勿忘记，这些感受都是百万年前祖先基因中留下的“生存印记”——它们在提醒我们，所谓的“美”，不过是进化以最为优雅的形式，将生存的智慧融入了我们的本能之中。
大杜鹃寄生赭红尾鸲（陈水华摄于甘肃莲花山）
上书房：您把审美视为人类与生俱来的“生存本能”，那么在从审美走向艺术创作的道路上，您为何又将这一过程定义为“艺术是美的失控与逃逸”呢？
陈水华指出，审美本质上是生物的生存本能，这一观点贯穿了动物与人类的进化历程。但是，伴随着自主意识的苏醒，人类开始逐渐挣脱奖惩机制的限制，转而追求美的运用——山珍海味不再仅仅是为了满足口腹之欲，华丽的衣物也不再单纯为了御寒，摩天大楼也不再仅仅是庇护之所。美逐渐摆脱了基因的束缚，最终演化出了所谓的艺术形式。
因此，艺术代表了美的无拘无束与自由流淌，它摒弃了功利与目的的追求，仅仅是为了那份纯粹的快乐与心灵的慰藉。艺术成为了人类对基因最为鲜明、最为彻底的挑战与反叛。
上书房：可是艺术也有功能性和功利性。
陈水华认为，原始艺术并非独立存在，而是功能性的附属产物。在拉斯科洞穴的岩画中，动物形象若仅用于祭祀，本无需如此栩栩如生。然而，创作者在漫长的实践中，技艺日臻娴熟，审美意识逐渐觉醒。随着“功能性”的逐渐消失，我们今天仍能欣赏到其“艺术性”。
绘画艺术，与所有其他艺术形式无异，起初是具备实用价值的，随后逐渐衍生出艺术特质，最终发展成为独立纯粹的审美艺术。掌握了这一发展脉络，便能洞察中国乃至世界早期艺术从萌芽到成熟的演变历程。
上书房，这让我联想到我国古代陶器和青铜器上的图案，那么，我国的早期艺术，究竟是从具体形象过渡到抽象，还是从抽象逐渐转向具体形象？而是否深入理解了艺术发展的历程，就能更好地认识我们自己呢？
陈水华提到，关于中国早期艺术的发展路径，存在两种不同的看法。一方是中国学者李泽厚，他主张艺术先从具体的形象出发，比如龙和鱼，随后这些形象逐步演变成抽象的图案，如龙纹和鱼纹，它们逐渐简化并形成了独特的风格。另一方则是奥地利艺术史家李格尔，他认为艺术的发展顺序是先有装饰性的风格化图案，之后才出现了写实风格的绘画。
在我眼中，在文字诞生之前，图像成为了最为关键的传达手段。无论是远古人类的心灵深处，还是在他们的“笔触”之下，动物、植物、人类以及各种物体，最初呈现的形态必然是直观具象的。力求逼真地描绘，也就是对自然的重现，这无疑是远古创作者所追求的理想。因为唯有尽可能地追求具象，才能确保其可辨识性、交流性，以及其实用价值。随着人们对图像所蕴含的内涵达成共识，图像的线条便开始逐步变得清晰、逐渐趋向简约，并最终形成稳定的图案或纹饰。而这一过程，最终可能使图像演变成为一种抽象的象征。
原始图像的功能演变可划分为三个阶段：首先，功能日益增强而艺术性逐渐减弱，图像从具体形象过渡到抽象形态，最终演变成符号，这一过程体现了原始文字的发展；其次，功能与艺术性相互交织，图像从具体形象演变为抽象，再转变为图案，随后图案的功能性逐渐丧失，转变为纯粹的艺术装饰，这便是纹饰的演变历程；最后，写真图像的功能性逐渐消减，艺术性则逐渐独立发展——这正是我们现今所熟知的绘画艺术。
